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Catégories : Anime | Cinéma

J'ai décidé de revenir sur un texte qui me tenait particulièrement à coeur et le proposer à la relecture. Il s'agit d'un épisode de l'émission The Philosopher’s Zone, émission de radio sur ABC.net.au, présentée par Alan Saunders. Elle date du 16 octobre 2010 et fut traduite dans son intégralité par mes soins, avec l’aimable autorisation de Kyla Slaven, productrice de l’émission. Je l'avais publié en décembre 2010 sur mon ancien blog.

« Anime – La philosophie de l’animation japonaise » – The Philosopher’s Zone

The Philosopher’s Zone
Émission de radio sur ABC.net.au, présentée par Alan Saunders.
Émission du 16 octobre 2010.

Alan Saunders : Bonjour, et bienvenue sur The Philosopher’s Zone. Je suis Alan Saunders.

Thème musical de Kimba, the White Lion[1]

Alan Saunders : C’était le thème musical d’ouverture de Kimba, the White Lion[2], un anime produit dans les années 1960 par Osamu Tezuka[3], communément reconnu comme l’inspiration de base pour Le Roi Lion de Walt Disney. L’histoire suit Kimba dans sa quête de création d’un refuge pour tous les animaux de la jungle.

Dialogues extraits de Kimba

Jungle Taitei, 1965 (réal. YAMAMOTO Eiichi)

Jungle Taitei, 1965 (réal. YAMAMOTO Eiichi)

Alan Saunders : Aujourd’hui nous continuons notre série sur le Japon et nous questionnons la présence ou non de philosophie dans les anime.

Montage sonore d’extraits d’anime

Heisei Tanuki Gassen Ponpoko, 1994 (réal. TAKAHATA Isao)

Heisei Tanuki Gassen Ponpoko, 1994 (réal. TAKAHATA Isao)

Alan Saunders : Aujourd’hui au Japon, le terme anime fait référence à toute forme d’animation, mais pour les spectateurs occidentaux, cela représente l’animation dans un style japonais très distinctif. Les animerepoussent les frontières de ce qui est acceptable, parce qu’ils peuvent se le permettre. Ils sont totalement contrôlés et créés par l’imagination des animateurs. Comme notre invité du jour va en témoigner, lesanime n’appartiennent pas seulement au royaume de l’enfance ; ils peuvent être sombres, incroyablement violents, et très explicites sexuellement.
Mais représentent-ils une vision du monde japonaise distinctive ? Le traitement du corps, le mélange de l’ancien, du magique et de la haute-technologie constitue-t-il une philosophie ? Ou bien n’est-ce qu’un loisir inoffensif ?
Pour en savoir plus, nous sommes accompagnés par Jane Goodall, Chargée de cours dans le programme d’Écriture et de Recherche à l’Université Western Sydney. Jane, bienvenue dans l’émission.

Jane Goodall : Bonjour.

Alan Saunders : Commençons par préciser si vous admettez qu’il existe une philosophie de l’anime, ou bien si vous pensez plutôt qu’il existe des thèmes philosophiques ou des lectures philosophiques dans lesanime.

Jane Goodall : Je devrai probablement répondre qu’il y a de bien différentes façons de faire de la philosophie. Et peut-être que dans les programmes universitaires de philosophie, nous avons pris l’habitude de penser que cela commen ce par la photocopie de textes argumentés très denses d’un penseur européen très renommé, ou encore d’un Classique. Mais la philosophie peut aussi être une sorte de spéculation intellectuelle libre et l’on trouve aussi des cultures populaires dans la philosophie. Peut-être qu’au Japon est plus présent un mélange plus harmonieux entre une pensée institutionnalisée, et plus rigoureuse, à propos de la signification du monde et entre la structure du cosmos. Et la réflexion populaire.
Mais peut-être pour démarrer, je suis intéressé par le fait que le mot anime et le mot occidental « animation » partagent la même racine que le mot « animisme », où l’univers est investi par les esprits et une sorte de pouvoir divin investissant la nature, les substances. Il s’agit d’une pensée dont les scientifiques occidentaux ne veulent pas en entendre parler ; ça appartient à la vision alchémique du monde de l’époque de la Renaissance. Mais c’est fascinant de simplement permettre aux gens de librement l’imaginer : que les arbres puissent parler et que des pierres vous fassent volontairement trébucher.

Alan Saunders : Et est-ce que cet intérêt pour l’animisme ; reflète-t-il  des origines prises, je le suppose, dans la religion nationale du Japon, le shintoïsme ?

Jane Goodall : Je ne suis pas une spécialiste du shintoïsme, mais il existe effectivement une tradition au Japon d’organiser la conception du monde autour des Éléments naturels. Nous avons la Terre, l’Air, le Feu et l’Eau, ainsi qu’un cinquième élément que les japonais ont tendance à ajouter et que l’on pourrait grossièrement traduire par Vide ou Néant. C’est l’élément le plus « élevé » car il implique une certaine discipline spirituelle pour l’atteindre. Mais le plus puissant c’est le Feu, il existe donc une hiérarchie de pouvoir entre les éléments. Et cela est relié à l’animisme, parce que les Éléments sont les forces du monde, quelque soient leurs formes et la combinaison de ces forces.

Alan Saunders : Il s’agit donc d’une exploration complètement désinhibée dans laquelle l’imagination d’un créateur peut l’emmener ?

Jane Goodall : En effet, c’est possible. Et évidemment, si l’imagination humaine est complètement désinhibée, elle va vous emmener dans des directions que que le bon sens réprouve. Et l’une des directions les plus sensibles c’est lorsque l’innocence va à la rencontre de la limite de l’éventail des expériences ; je veux parler là des limites les plus décadentes. Donc des personnages mignons et innocents attirent des prédateurs et lorsque cela devient sexuel, c’est particulièrement troublant : comme par exemple avec une jeune innocente et charmante écolière, épiée par le trou de serrure de la porte des vestiaires des filles, par un personnage, dont le design est malsain, avec un corps, clairement plus âgé, plus puissant. En animation, il faut très peu de choses pour le réaliser. Il n’y a personne pour vous arrêter, vous ne faites que dessiner sur une page et l’animer ensuite.

Alan Saunders : Nous avons déjà mentionné le shintoïsme, et vous avez précédemment évoqué les disciplines nécessaires pour atteindre le Néant, ceux qui sont des idées trsè boudhistes. Pouvons nous voir cela comme un mélange de ces anciennes philosophies dans la vie moderne ? Comme un mélange entre thématiques classiques shintoïstes ou boudhistes et la haute technologie ?

Jane Goodall : Oui, cela m’intéresse que dans ce que l’on appelle communément la culture occidentale, il existe cette très forte critique envers la pensée animiste au sein de la science. Vous savez les scientifiques européens et américains, n’aiment pas cette façon de penser. Ils trouvent cela ignorant et superstitieux. Alors qu’au Japon, la tradition de l’anime lui a permis une complète continuité et a ainsi rendu possible l’exploration d’une certaine sophistication de la pensée animiste du monde dans une culture électronique.

Alan Saunders : Sans aucun doute, les anime les plus célèbres en dehors du Japon sont les films de Hayao Miyazaki et du Studio Ghibli. Des films comme Le Voyage de Chihiro[4] et Mon voisin Totoro[5]. Puisant dans cette vision animiste du monde, les films de Miyazaki abordent des thèmes aussi divers que la tradition, l’environnement, le féminisme ou la passivité. Souvent, les personnages humains sont les causes de la destruction et de la rédemption. Un film en particulier, Nausicaä de la vallée du vent[6], est l’un de ses premiers travaux sur ces questions.

Extraits sonores de film

Kaze no Tani no Nausicaa, 1984 (réal. MIYAZAKI Hayao)

Kaze no Tani no Nausicaa, 1984 (réal. MIYAZAKI Hayao)

Jane Goodall : Vous avez cette vision d’un monde divisé et Nausicaa appartient à un royaume des vents, localisé dans une vallée des vents, donc son élément principal est le Vent. Elle est un esprit aérien, une sorte d’Arial moderne, une jeune fille ayant juste atteint l’âge de puberté, ce qui lui donne une jolie image d’innocence intérieure. De plus, elle maîtrise sa propre technologie. Elle pilote une sorte de planeur très léger, dépourvu de moteur. Enfin, elle « murmure », plus exactement elle parle aux monstres, entre autres ces sortes de trilobites géants, qui causent énormément de troubles dans son monde et qu’elle calme par ses murmures. Mais le véritable danger vient de l’invasion d’une culture « high-tech », qui veut s’emparer des lieux et utiliser leurs ressources, et qui après avoir tué le Roi de ce peuple (celui de Nausicaä), lui tient un discours, comme quoi leur culture appartient au passé et qu’il va leur falloir changer et avancer dans une nouvelle ère.

Alan Saunders : Le traitement du corps et des expériences dans les anime est aussi très intéressant et parfois assez extrême ; d’ailleurs vous tissez des liens, n’est-ce pas, avec les idées de William Blake sur la métamorphose et le changement. Pouvez-vous nous en dire plus ?

Jane Goodall : Oui, cela nous fait aborder la question de que l’on peut penser d’une frontière Est Ouest. Mais la philosophie japonaise est en réalité très éclectique et c’est aussi le cas de Blake. Et lorsque des personnes s’interrogent sur la mythologie et la cosmologie, vous obtenez beaucoup de croisement entre des traditions. C’est pour cette raison que je me permets d’évoquer Blake dans ce contexte. Mais c’est vrai que je suis fascinée par la façon dont caractérisation de Blake de ce dualisme, innocence et expérience, sied parfaitement à la tradition de l’anime. Parce qu’être innocent, c’est être vraiment bon, les yeux grands ouverts et être mignon, ne faire de mal à personne, être avenant et aimant.
Mais même la tradition japonaise du kawai (mignon) a été critiquée comme une mentalité engendrant l’absence d’affirmation. C’est comme cela que l’a défini une féministe japonaise. Et c’est effectivemment ainsi que Blake voit les choses. Il symbolise l’innocence par des petits agneaux, des enfants qui pleurent, des garçons perdus, des ramonneurs, toutes ces figures du pathos. Elles sont peut-être bonnes, en effet, elles ne font certainement aucun mal dans le monde, mais elles attirent des prédateurs et elles n’ont aucun pouvoir et ne peuvent rien changer. Donc comme principe, l’innocence fait de la bonté un principe très faible. Mais avec l’expérience qui s’occupe d’accomplir toutes les choses interdites, cela devient très sexuel, très violent, cela joue avec toutes les énergies très fortes de la vie et c’est ce qui fait changer le monde. Donc Blake veut en quelque sorte valider l’expérience et l’énergie, l’énergie est la seule vie et elle provient du corps, selon lui. Ce qui l’intéresse, c’est une vision très physique d’un univers basé sur l’énergie.

Alan Saunders : C’est intéressant car vous avez parlé de la manière dont la sqcience moderne ne veut pas entendre parler de l’animisme, or Blake ne voulait rien savoir de la science de son époque. Il était très critique de la science Newtonienne.

Jane Goodall : Il est contre la raison. Il pense que la raison créé des frontières autour de la manière dont l’esprit travaille. Il a cette sorte de dualisme entre force et forme. La raison est une question de forme et il est plus intéressé par les forces qui changent ces formes, ce qui était une ambition de la pensée révolutionnaire pré-scientifique, l’alchémie qui s’intéressait au changement des formes par le jeu de forces, de forces élémentaires. Et c’est exactement la manière dont l’animation fonctionne. Si vous regardez les buts les plus complexes de l’animation, comme par exemple la série japonaise des Urotsukidoji[7]. Les éléments naturels y sont en jeu et cela ne parle que de changement de formes et de l’altération de formes et de valeurs.

Alan Saunders : Vous avez un écrit de Blake qui est significatif ici, non ?

Jane Goodall : Cela provient de Le Mariage du Ciel et de l’Enfer. Un autre de ses principes est que vous pouvez comprendre le monde en termes de dualités, mais si vous en restez là, vous obtenez une « stase » artificielle. Et vous ne commencez à obtenir de choses intéressantes dans le monde, qu’à partir du moment où vous autorisez ces dualités à se rencontrer, se mêler et se troubler les unes les autres. Il dit donc :
« Sans contraires, il n’y a pas de progression. Attraction et répulsion, raison et énergie, amour et haine, sont nécessaires à l’existence humaine. »
Vous pourriez en faire le motto de cette série japonaise, Urotsukidoji.

Extraits sonores de film

Choujin Densetsu Urotsukidoji, 1987 (réal. TAKAYAMA Hideki)

Choujin Densetsu Urotsukidoji, 1987 (réal. TAKAYAMA Hideki)

Alan Saunders : C’était la scène d’ouverture d’Urotsukidoji, une série à propos de laquelle vous avez écrit, Jane Goodall, et il s’agit d’un genre particulièrement violent d’anime. Pouvez-vous nous en dire plus sur cette série et que retenez-vous de ce type d’anime ?

Jane Goodall : C’est une histoire imposante. Rien que la folie du projet est fascinante. Il s’agit d’un drame cosmologique autour d’une créature, un avatar. Dans les anime mythologiques, il y a toujours un avatar, un personnage qui voyagent à travers les mondes. Et ce genre d’être bestial est l’envoyé d’un monde surnaturel. Ce serait compliqué de dire lequel, tellement il y en a. Il est venu sur Terre pour trouver cet être mystique, caché, le Shojin, qui naît à chaque ère dans le but de changer le monde. Il naît sous la forme d’un être humain, ou sous la forme de toute autre être vivant et doit être révélé. Entre temps, il y a d’autres créatures aux maléfiques desseins qui sont à la recherche du Shojin.
Voilà le récit de base et autour il y a une prolifération de différents types d’êtres vivants : des créatures bestiales, d’autres à moitié surnaturelles, certaines pleinement surnaturelles. Mais ce qui donne une énergie à tout cela, c’est qu’il est difficile de savoir si ce système est bon, mauvais ou mélange des deux.

Choujin Densetsu Urotsukidoji, 1987 (réal. TAKAYAMA Hideki)

Choujin Densetsu Urotsukidoji, 1987 (réal. TAKAYAMA Hideki)

Alan Saunders : Et ce film dont nous parlons, Urotsukidoji, démarre en quelque sorte la tradition « adulte » de l’anime, et il repousse les limites de ce qui est acceptable et évoque nos peurs les plus profondes, non ?

Jane Goodall : C’est un film très extrême. Lorsque je l’ai vu pour la première fois, certaines scènes m’ont particulièrement choquée, comme celles des viols par tentacules. Le film est d’ailleurs célèbre à cause de le première scène de viol par tentacule, et tous ces gros plans d’actes érotiques et violents. Mais je pense que l’on est là en face d’une authentique expérimentation. Là encore, si je puis citer Blake :
« La route de l’excès mène au Palais de la Sagesse ».
Et apparemment, le créateur original du manga Urotsukidoji, la version papier, un certain Toshio Maeda, était lui-même choqué par la version animée, et avait du mal à l’accepter, tout en reconnaissant qu’elle proposait des choses vraiment intéressantes.

Choujin Densetsu Urotsukidoji, 1987 (réal. TAKAYAMA Hideki)

Choujin Densetsu Urotsukidoji, 1987 (réal. TAKAYAMA Hideki)

Alan Saunders : Beaucoup d’anime traitent de thèmes similaires de dystopie, d’apocalypse et de destruction du monde. Bien entendu, ces thématiques sont aussi beaucoup et intensivement explorées en philosophie, n’est-ce pas ?

Jane Goodall : Bien sûr. Ce qu’il y a de très oriental dans les anime, c’est l’idée de la réincarnation, incluant jusqu’au monde lui-même qui semble en nécessiter. Une ère naît et meurt. La figure de l’avatar dans l’anime est ainsi instrumentale dans la possibilité de la renaissance d’une ère, mais avant cela, il faut qu’elle « meure » et cette mort est représentée par cette étonnante et sensationnelle explosion de violence et de destruction. Et parce que l’animation nécessite pour ce type d’image moins de ressources qu’un décor en prise de vues réelles ne le ferait, c’est véritablement un test sur les capacités de l’imagination humaine en termes cinématographiques. Les animateurs japonais sont réellement de très grands créateurs d’images.

Alan Saunders : Le Japon lui-même fut à l’agonie. Le pays fut énormément bombardé durant la Seconde Guerre Mondiale, rien que les bombes atomiques sur Hiroshima et Nagasaki, mais sans oublier que les bombardements traditionnels sur Tokyo furent au moins aussi meurtriers. On dit souvent que le plus célèbre des monstres nippons, Gojira ou Godzilla comme nous l’appelons, est un reflet de ces destructions de la Seconde Guerre Mondiale. Pensez-vous que cette expérience trouve sa place dans les anime ?

Jane Goodall : J’en suis certaine. Une des choses que l’on peut voir dans Urotsukidoji est cette image d’une mégalopole qui fond tout simplement. Cette vision est héritée directement d’Hiroshima : une bombe atomique lâchée sur une ville, où (et là on retrouve le principe de l’élément Feu) tout brûle à une telle température que toute substance connue se met à fondre.

Alan Saunders : Si nous abordons le sujet de la référence, on peut trouver des dualismes typiques dans les contes d’apprentissage entre mythe et folklore, le Bien et le Mal, et si l’on pense ici à Blake, entre l’Innocence et l’Expérience. On retrouve tout cela dans les anime, mais selon vous, les japonais ont tendance à opposer ces dualismes et à souvent les compliquer ou les rendre moins lisibles.

Jane Goodall : Oui et je pense que cela vient de l’idée de la création artistique. Si l’on pense à quelqu’un qui travaille avec un crayon et du papier, il peut transformer un lapin en un canard en un coup de crayon. Avec quelqu’un qui « dessine » sur un écran, la sophistication du geste est démultipliée. Il peut décider en quelques photogrammes de transformer un petit lapin mignon en un monstre érotique, dangereusement musclé et réellement puissant. Cela vient de cette liberté accordé à l’esprit de changer de la forme de quelque chose en autre chose. Le rôle et le thème du transformiste, celui qui change de forme, nous les retrouvons dans les rêves.

Alan Saunders : Je suis ravi que vous ayez utilisé l’image du canard et du lapin, parce que c’est certainement l’illustration la plus connue dans l’histoire de la philosophie. Wittgenstein s’en est servi dans ses investigations philosophiques, avec une illustration qui selon l’angle d’où on la regarde peut soit ressembler à un canard, soit à un lapin.

Jane Goodall : On est dans le sujet, parce que l’on peut dire que l’on habitue son esprit à un certain type de perception, et lorsque l’on veut passer à un autre, on ne peut faire cohabiter les deux ensembles. Et l’animation ne vous demande pas nécessairement de rester sur cette ambiguité, mais vous propose d’en faire un véritable hybride et de voir ce que cet hybride fait.

Choujin Densetsu Urotsukidoji, 1987 (réal. TAKAYAMA Hideki)

Choujin Densetsu Urotsukidoji, 1987 (réal. TAKAYAMA Hideki)

Alan Saunders : Pour finir, je voudrai que l’on s’intéresse aux différences entre l’animation japonaise et occidentale et cette notion de dualisme entre expérience et innocence. Vous avez écrit que nous sommes dans un champ de « sur-expérience » très angoissante et que cela est exploré de façon très différente par les animateurs japonais et américains. Qu’avez-vous à en dire ?

Jane Goodall : Oui, encore une fois, je pense qu’au Japon, il y a cette liberté de fusionner, « d’hybridiser », de métamorphoser, qui s’applique bien aux expérimentations sur la dissolution des dualismes. Donc vous appréhendez le monde en termes opposés, parce que cela vous aide à organiser la façon dont vous voyez les choses. Mais alors vous autorisez ces termes opposés à fusionner et à se transformer. En Amérique, je pense qu’avec l’influence de la science rationaliste, il y a un besoin de s’accrocher à ces taxinomies, et pour beaucoup, cela peut être très déstabilisant de ne pas arriver à distinguer le canard du lapin, d’autant que si vous vous intéressez à l’évolution, cela est primordial.
Et il y a une tradition morale qui n’apprécie pas que l’on ne puisse pas faire la différence entre le Bien et le Mal. Mais tout cela freine l’imagination. Cependant Avatar de Cameron est très révélateur à ce sujet et la manière dont les mondes dans le film sont séparés est la dynamique même du film, son mode de fonctionnement. Vous ne pouvez aller du monde militaro-industriel technologique au monde des êtres « écologico-forestiers » sans changer de dimension. Vous avez besoin d’un changement mental et corporel complet pour réaliser la transition. Vous devenez littéralement une autre personne. Finalement les avatars envoyés du monde industriel au monde de l’innocence, décident qu’ils préfèrent ce dernier. Alors leurs esprits ne peuvent subsister dans la forme qui les a vu naître.

Extraits sonores de film

Alan Saunders : Jane Goodall est Professeur Adjointe au Programme d’écriture et de Recherche à la University of Western Sydney.

Affiche française du film Avatar, 2009 (réal. James Cameron)

Affiche française du film Avatar, 2009 (réal. James Cameron)

[1] NdT : Jungle Taitei, 1965, Japon, série télévisée de 52 épisodes, réalisée par YAMAMOTO Eiichi.
[2] NdT : Le Retour de Léo en France.
[3] NdT : la série télévisée de 1965 n’avait pas satisfait Tezuka, qui a également participé à une adaptation en film de son manga en 1966 (dont seulement quelques minutes sont reprises de la série), Chouhen Jungle Taitei, réalisé par YAMAMOTO Eiichi.
[4] NdT : Sen to Chihiro no kamikakushi, MIYAZAKI Hayao, 2001.
[5] NdT : Tonari no Totoro, MIYAZAKI Hayao, 1988.
[6] NdT : Kaze no Tani no Nausicaa, MIYAZAKI Hayao, 1984.
[7] NdT : Choujin Densetsu Urotsukidoji, TAKAYAMA Hideki, 1987.

Icone de publicationUne déception et une agréable surprise

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Catégories : Cinéma | Série TV

Ce n'est pas tous les jours qu'un auteur reconnu mondialement, dans ce cas une grande réalisatrice, s'investit dans la création, la réalisation et la production d'une série télévisée. Malheureusement, il faut croire que la création TV n'est vraiment pas comparable à la création filmique et qu'elle suppose plus qu'une bonne idée, un talent pour la seconde et des lieux de tournage providentiels... Au final, même si Top of the Lake a des qualités indéniables, je n'ai pas cessé d'être déçu par cette série. Je m'en explique plus bas pourquoi.

En revanche, quand un cinéaste lui aussi reconnu revient au court métrage après presque quarante ans d'exercices sur le long (à l'exception d'une oeuvre courte en 2000 et un segment du film Chacun son cinéma en 2007), on était en droit de s'interroger, non pas sur ses motivations, mais sur sa capacité à se réapproprier le format. Mais, comme lors de son "basculement" en 2005 avec A History of Violence, David Cronenberg vient nous confirmer une fois de plus avec The Nest qu'il est certainement l'un des plus grands réalisateurs anglo-saxons en exercice actuellement, de par son inventivité, sa versatilité et son refus du conformisme politique...

Une déception inattendue et prévisible à la fois

Je vais d'abord vous avouer que je n'ai jamais été un grand fan de l'oeuvre de Jane Campion. Peu de ses films trouvent grâce à mes yeux, du moins je porte peu d'entre eux dans la même estime que le reste de la "bien-pensance" cinéphilique. A l'exception de Bright Star, que je chéris tout particulièrement : la raison principale en est que je suis partiale quant à l'oeuvre de John Keats... Quant aux autres, je les trouve "sympathiques", mais la plupart souffrent pour moi toujours des mêmes défauts : une mise en scène trop classique (pour ne pas dire ennuyeuse), un montage taillé à la serpe (qui malheureusement ne semble pas toujours un effet de style), des scénarios à l'écriture gâchée, peu réaliste ou crédible (le comble pour une cinéaste dont les sujets cotoient souvent ces "univers").

Avec Top of the Lake, Jane Campion pour moi ne déroge pas à la règle de ses mauvaises habitudes de cinéaste. Bien entendu, je reconnais que la série est quand même d'une grande qualité de production et d'écriture : les paysages enchanteurs de la Nouvelle Zélande nous dépaysent facilement et avec plaisir, de ceux que nous avons l'habitude de voir sur nos petits (et grands, quoique...) écrans. Le scénario est dans son ensemble intriguant et bien mené. Les comédiens donnent une performance de qualité, en particulier Elisabeth Moss, qui trouve là un rôle à sa pleine mesure, bien plus encore que dans Mad Men. Et Peter Mullan, même s'il lui arrive de cabotiner dans certaines scènes, reste impressionant à chaque fois qu'il est à l'écran.

Que reprocher alors à cette série TV ? D'abord, foin de ce discours sur sa pseudo-fraîcheur. Des séries qui renouvellent le genre policier, en allant chercher du côté du "réalisme-social" ou de la "bizarrerie", ce n'est pas nouveau. De The Wire pour le premier à Twin Peaks pour le second, les exemples précédents sont légions, peut-être pas tous à l'aune de la qualité de production de ceux-là ou de celle de Campion. Nonobstant, Top of the Lake n'invente rien. Pire, il me semble qu'il plagie avec peu de créativité la série de David Lynch, en s'efforçant de ne jamais trop sombrer dans l'absurde, au risque que la superchérie soit dévoilée (pour preuve la "confrérie féministe", qui manque cruellement de vrais moments de dérapages et de folies, le tout chapeauté par une sorte de gourou, qui n'est qu'une caricature malheureusement trop sérieuse, incarnée avec ridicule par une Holly Hunter, que l'on a connu plus inspirée)... Seulement voilà, le hic, c'est que la série en s'interdisant de trop virer dans le bizarre ou l'incongru oblige le spectateur à accepter que l'univers qu'on lui dépeint est dans la veine réaliste ou du moins naturaliste... et c'est là que le bas blesse !

En effet, comment accepter dès lors tout un tas de situations narratives qui sont loin de toute vraisemblance dramatique. Un exemple : lorsque près de la fin d'un épisode, la détective appelle son supérieur en lui disant qu'il faut qu'elle le voie car elle a tout compris sur la disparition de la jeune fille. Celui-ci lui répond alors qu'il est occupé et qu'il propose de la voir le lendemain soir. Et là que se passe-t-il ? Sans la moindre opposition, sans même insister pour lui dévoiler par téléphone l'épiphanie qu'elle a pu avoir, la détective acquiesce... Et fin de l'épisode ! En définitive, il semblerait qu'une des contingences qui a le plus gêné Campion pour sa série, est le rythme imposé par le format. Le cliffhanger précédent et tout bonnement ridicule d'invraisemblance et lorsque l'épisode suivant démarre et que la soit-disant révélation ne se retrouve être qu'une peuvre hypothèse à deux sous, l'on comprend mieux comment le scénario a été pris en otage par des impératifs qui le dépassaient.

Que l'on ne se méprenne pas sur mon analyse : je respecte les contraintes que le format de la série TV impose à la structure narrative, au récit, à la mise en scène. Mais chez Campion, ces contraintes ne se sont pas transformées en possibilités de rebondissement de créativité ou d'adaptation de son travail narratif, bien au contraire. Là où des génies de la série TV comme Abrams (Lost, Alias), Whedon (Buffy) ou David Simon (The Wire, Treme) ont parfaitement su s'adapter au format et ses contraintes et en épouser les aspérités et les demandes, Campion lutte avec le format. En témoignent, outre les errements narratifs et de scénarios évoqués plus haut, une mise en scène bien trop classique, voire bancale par certains moments : des fondus au noir abruptes, sans justifications, des inserts ou des gros plans "gratuits" (je pense en particulier à celui sur les chaussettes de la détective lors d'un des derniers épisodes, mais qui semble d'abord vouloir nous dire quelque chose, mais qui est tellement perdu au milieu d'autres plans, qu'il ne véhicule plus aucun enjeu).

En définitive, vous comprendrez que cette série m'a beaucoup déçu. D'abord peut-être parce qu'on m'en avait que trop fait l'article. Je devrai toujours me méfier de ce genre de situation, que je n'ai déjà que trop connu de par le passé et qui n'est étrangère à aucun spectateur, je pense... Ensuite, déçu parce que le renouveau du "settings" donnait envie de croire à un renouveau plus global du genre dans lequel elle s'inscrit, renouveau qui n'arrive jamais... Déçu enfin par la présence d'un grand nom du cinéma (et quand bien même le cinéma de Jane Campion ne me touche que très peu, je ne peux que lui reconnaître ce titre), qui laisse augurer d'une approche différente, du moins pouvait-on l'espérer, du format, de son traitement, de sa "mise en forme", de ses enjeux... Basta, il n'en est rien. Reste alors, une mini-série agréable, intelligente dans l'ensemble, se situant dans des décors dépaysants et, il faut l'avouer, magnifiquement mis en lumière par le chef opérateur, donnant à quelques comédiens l'occasion de montrer la grande qualité de leur jeu. Si toutes les séries qui envahissent nos petits écrans pouvaient avoir le même dégré de qualité, nous serions bien lotis... Alors ne boudons pas notre plaisir avec Top of the Lake, mais redescendons le juste un petit peu du piedestal où certains l'ont placé, un peu vite il me semble...

poster top of the lake

Cronenberg et les affres du corps

Du 22 juin au 14 septembre 2014, l'IFFR et le EYE Film Institute à Amsterdam présente une exposition consacrée à David Cronenberg. Dans ce cadre, un court métrage de 9 minutes intitulé The Nest a été réalisé par le cinéaste canadien. Vous pouvez regarder le film dans son intégralité à cette adresse (jusqu'au 14/09/2014 a priori). Film séquence, consistant en un seul plan subjectif, il met en scène une femme (interprétée par Evelyne Brochu), quasiment nue, interviewée par un chirurgien (David Cronenberg lui donnant sa voix), qui va pratiquer sur elle une opération du sein gauche, pour une raison quelque peu inhabituelle. Si de prime abord, on retrouve là des thématiques du corps et de la chair propres au cinéaste et plus exactement à ses marottes d'avant A History of Violence, ce serait faire fi de plusieurs détails qui doivent avant tout attirer notre attention.

Première précision, il ne me semble pas qu'avec le changement de cap que Cronenberg a insufflé à sa cinématographie depuis A History of Violence, il se soit particulièrement éloigné de ses préocuppations initiales. À mon avis, il les a juste réorganisées, dissimulées ou reléguées à des dimensions secondaires, mais néanmoins présentes. De la façon de filmer le corps et les rapports sexuels dans History, Les Promesses de l'ombre et ses films plus récents, on voit bien que Cronenberg, au delà de ses "nouveaux" discours, politique, intellectuel et/ou social, reste un cinéaste préoccupé par le corps comme espace politique à part entière. D'ailleurs, avant il ne faisait que pointer ses problématiques "de l'esprit" plus par l'image et le corps, qu'il ne le fait maintenant par le récit et le dialogue. Donc là où certains peuvent voir chez lui un changement de position vis-à-vis du cinéma comme vecteur de messages ou non, je pense surtout que le cinéaste a juste changé de méthode.

Ensuite, le corps comme limite politique est une problématique que Cronenberg a souvent adressée, dans la logique de réflexions proches de celles de Foucault ou d'Agambem, à travers le concept de biopolitique. Si le corps dérange chez Cronenberg, c'est qu'il est pour lui le lieu de l'expression première des idées et des idéologies. La présence de "parasites", qu'ils soient organiques (Frissons, La Mouche), ou autres (Videodrome, Dead Zone, Scanners...), est le déclencheur d'un processus qui prend d'abord corps dans l'intime avant de s'étendre au corps social. Dans The Nest, avec le jeu de mots final sur la guêpe (wasp en anglais), Cronenberg pointe l'origine du malaise du personnage féminin : la société nord américaine et ses hypocrisies, ses refus de l'autre, de son assimilation, et de son acceptation d'un héritage véritablement multi-culturel, qui continue encore aujourd'hui d'être influencé par l'immigration... Avec son refus d'accepter en son sein (littéralement) un corps étranger, le personnage féminin renvoie à cette Amérique blanche qui n'accepte pas qu'elle est en train d'évoluer vers toujours plus de mixité et de multiculturalisme. Aux antipodes de Frissons, qui vantaient les mérites désinhibants d'une contamination du corps social par les idées libertaires des années 60/70, The Nest semble confirmer pour Cronenberg l'idée que la révolution sexuelle/sociale/politique de ces années là n'ont pas réussi à pénétrer, 40 ans après, la société américaine dans son ensemble, bien au contraire...

The Nest