Si Nicolas Winding Refn continue de m'impressionner, c'est tout simplement que je reste sensible à son sens particulier de la mise en scène, mêlant pose esthétique (mariant l'image et le son comme peu de cinéastes de sa génération), prêtant attention aux comédiens et comédiennes, filmés tels des paysages, et rigueur du rythme narratif. Comme toujours chez lui, la violence est un sujet central dans ce qu'elle définit certains de nos rapports humains (tous peut-être ?) et nous interroge irrémédiablement sur notre place dans la société, avec les autres et en nous-même...

Iñárritu faisait les honneurs de la première place de mon Top Ten en 2015 avec Birdman : en l'espace d'une année, son film suivant est présent dès la deuxième place. Que dire de ce Revenant, dont les images vous hantent bien après l'avoir vu ? Si le cinéaste s'éloigne de dialogues très construits qui avaient pu faire sa réputation avec Amours chiennes, 21 grammes ou encore Birdman, il revient aux paysages, à la contemplation et au lyrisme d'un Babel ou même d'un Biutiful. Si le scénario tient dans un mouchoir de poche, c'est parce que le film est avant tout un voyage mystique, un passage entre la vie et la mort. La désolation profonde des lieux empruntés par le film sont autant le reflet de celle vécue par les personnages. Rarement ces dernières années, un film ne m'aura semblé proposer une telle cohésion entre son image (au sens le plus large du terme) et son sujet profond. Evidemment, le cinéaste mexicain ne s'arrête pas là et en profite pour poser un discours politique simple mais efficace sur le genre auquel il s'attaque, le western.

Pour finir, je ne peux oublier de mentionner le "plan séquence" de quasi-ouverture du film, qui comme d'habitude chez le cinéaste pose l'ambiance et les enjeux du film, mais cette fois-ci d'une façon très inhabituelle pour ne pas dire non-conventionnelle, par rapport à la pratique de ce style de mise en scène (le plan séquence) au service d'un exercice (l'exposition) qui emprunte généralement d'autres artifices (on ne peut cependant s'empêcher de penser ici à De Palma qui avait fait le même choix pour Snake Eyes).

Avec Elle, Verhoeven nous revient en très grande forme. D'abord parce que la direction d'acteurs est exemplaire. Je n'ai rien contre elle au départ, mais je dois avouer que la prestation de Virginie Efira dans le film m'a impressionnée, et ne parlons évidemment pas de Lafitte, ni même d'Huppert ! Ensuite, parce que Verhoeven sait toujours aussi bien traiter les sexualités troubles et les personnages à la limite de la névrose, voire en plein dedans. Enfin, parce que sa mise en scène est toujours aussi bien ciselée, avec un cadre harmonieux, un hors-champ plus que pesant. Ce que Verhoeven sait le mieux faire, c'est nous placer face à nos angoisses, nos fantasmes inavoués et nos peurs profondes, en poussant jusqu'au bout les situations les plus "extrêmes" sans jamais sombrer dans l'irréalisme ou le ridicule.

Alain Guiraudie ne cesse de continuer son travail, amorcé dans les années 90 avec ses courts métrages et prolongé dans les années 2000 avec des longs : la réflexion critique et politique de la dérive d'une France de plus en plus déboussolée, à l'image du personnage principal de ce Rester vertical, tout à fait surprenant. Mais en filigrane d'un discours social et politique, Guiraudie n'en oublie pas moins l'humour, irrévérencieux à son propre cinéma et à celui d'auteurs français des deux dernières décennies. Avec ce dernier film, Guiraudie réussit non seulement à nous faire réflechir sur le monde, ses limites, ses invraisemblances et ses propositions ouvertes sur l'évolution des moeurs et de la société, mais encore à nous proposer de regarder avec distance, et une critique constructive, la notion de films d'auteurs en France et les errements et découvertes prodigieuses qu'un tel système de production culturelle et intellectuelle permet, pour le meilleur et pour le pire.

Après la série P'tit Quinquin, Dumont revient à la comédie satyrique avec ce film étonnant et drôle, non dénué d'intelligence et de poésie, et dont la photographie rend un vibrant hommage aux plages du Nord et à son paysage plus généralement. Evidemment, on peut lui reprocher une fois encore de s'appuyer sur des ressorts que d'aucun jugent limites ou critiquables (principalement le ridicule naturel ou joué de certains acteurs, en particulier les non-professionnels), mais il semble que Dumont cherche ici plus à rendre visible la part de l'humanité qui ne l'est que trop peu au cinéma (en particulier en France).

Si le film de zombies commence à sérieusement devenir un lieu commun de la cinéphagie contemporaine, heureusement qu'il existe encore des réalisateurs (et tous ceux qui travaillent avec eux) qui croient encore qu'il est possible d'en faire quelque chose de sérieux, d'abouti, de relativement rafraîchissant, sans pour autant dénaturer fondamentalement le concept afin de ne pas trahir Romero et son héritage. Avec son film, YEON Sang-ho réussit tout cela et plus encore. D'abord le rythme effréné du film, ponctué par de rares moments de pause nous emmène talbour battant jusqu'à son dénouement. Ensuite, la maîtrise du cadre, essentielle dans un film d'horreur, est ici exemplaire. Pas un plan ne dénature la composition de celui qui le précède ou de celui qui le suit et le montage fait sens, sans jamais rompre ou affaiblir les effets de surprise. Enfin, comme toujours dans les films de zombie, la critique politique de la société moderne est aboutie et particulièrement réussie, en particulier dans une scène glaçante sur les effets de pouvoir des "classes dirigeantes" et les phénomènes d'exclusion irrationnels qu'ils sont susceptibles d'engendrer.

Avec les Les Huit Salopards, Tarantino continue d'explorer un genre particulier, le western, pour à la fois assouvir son désir d'hommage et de références aux maîtres du Temple de sa cinéphilie personnelle (et ce pour notre plus grand plaisir au regard de la qualité de sa capacité à leur rendre hommage), et en même temps continuer à poser son discours sur les fondements du mythe américain, après Django Unchained. Non content d'offrir comme à l'accoutumée des dialogues ciselés et un jeu choral de comédiens parfaitement intégré à la mythologie du film et ses références, Tarantino travaille qui plus-est une construction parfaite du huis-clos dans l'alternance de plans larges à la profondeur de champ bien exploité (tel un William Wyler avec Les Plus Belles Années de notre vie) et les plans en longue focale, concentrant le regard et l'action au centre d'un flou, magnifiquement exploité par la photographie de Robert Richardson (de surcroît en 70mm).

Magnifique revisitation du mythe de Robinson Crusoé que cette Tortue rouge, tout en lyrisme et poésie. Le rythme lent du film, son côté contemplatif peuvent rebuter certains, mais il est indéniable qu'ils sont indissociables de cette fable intimiste et profondément humaniste sur les besoins de l'humain d'être un animal social et de sa capacité de survie face à l'adversité. En plus, le travail de dessin et d'animation de Michael Dudok de Wit et de ses équipes colle parfaitement au sujet et à l'ambiance du film, ainsi qu'à ses enjeux subtils. La quasi absence de dialogues là encore vient accompagner l'idée très universaliste du film et de ses ambitions narratives.

Jeff Nichols enchaîne les films et confirme définitivement son statut de cinéaste à la fois comme iconoclaste et totalement hollywoodien, dans une dynamique double de rester attaché au genre ou à la "supposition du genre" (propre au Hollywood moderne), mais avec une lecture très ancrée dans la réalité de la société américaine contemporaine (tel que c'était déjà le cas avec Take Shelter par exemple). Si l'on ne peut s'empêcher de penser à Spielberg et Rencontres du troisième type, Midnight Special est un film bien plus centré sur ses personnages (n'en déplaise à Spielberg), leurs motivations, leurs peurs, leurs attentes, leurs doutes que sur les enjeux de la découverte et de la rencontre avec des entités extra-terrestres. Pour autant, la fin du film, loin de donner dans le fantastique ou la science-fiction simpliste, donne foi en la vision d'un cinéma de genre comme il apparût à ses origines : une manière détournée de traiter de sujets que la censure (ou le politiquement correct aujourd'hui) empêche d'adresser frontalement.

Même si le film est avant tout un pied de nez "anti-capitaliste" aux Bernard Arnault et Vincent Bolloré de ce monde, le film met en scène de manière presque accidentelle ce qui fait tout le sel d'un documentaire pour un cinéphile comme-moi : la construction par tatônnements d'un sujet, de ses acteurs, de ses enjeux et de sa "résolution". Il faut bien comprendre en regardant le film que rien de tout ceci ne serait visible sans qu'un aléa humain (une erreur de jugement somme toute banale, un biais de supposition d'information) ne vienne le permettre. En ce qui me concerne, si Merci patron ! a une véritable leçon à donner, c'est bien celle de la relative complexité des rapports humains dans l'établissement d'un film documentaire, de leur force d'influer sur son sujet et de façonner sa mise en scène. Et pour être tout à fait honnête, le côté "Robin des Bois" du film est pour beaucoup dans son succès, y compris auprès de votre serviteur.

A l’approche de la sortie en France du dernier film de James Mangold (Copland, Identity, 3:10 to Yuma), Night and Day, certains d’entre nous se sont peut-être arrêtés devant l’affiche française du film. Tel a été mon cas et je dois avouer que tout de suite quelque chose ne m’a pas semblé « normal ». La construction esthétique de cette affiche m’a un peu gênée et je me suis posé la question de savoir ce qui dans ce poster d’un pur produit hollywoodien destiné à être l’un des blockbusters de l’été pouvait bien poser problème à mes yeux…

Réfléchissons d’abord à l’esthétique « habituelle » des posters de films d’action, mettant en scène des couples de stars, partageant l’affiche. J’ai choisi de ne retenir qu’un échantillon de posters représentant des éléments figuratifs proches de celui de Night and Day. Dès 1931, pour The Secret Six (réal. George W. Hill), Wallace Beery partage l’affiche avec Jean Harlow. Sur l’affiche reproduit ci-dessous, on retrouve un homme, une femme, une arme à feu (une seule – l’époque ne permet certainement pas la représentation d’une femme armée, que ce soit narrativement ou bien même si c’est le cas, sur une affiche). Les regards vont dans la même direction et la femme cherche très clairement refuge auprès de l’homme.

En 1939, deux films reprennent une esthétique et une construction similaire, The Roaring Twenties (réal. Raoul Walsh) et King of the Underworld (réal. Lewis Seiler), avec une seule arme à feu là encore. Pour le premier, une légère différence, bien que les regards vont dans la même direction, celui de la femme est plus précisément dirigé vers l’homme et c’est dans son regard que l’on peut y lire les sentiments qui l’animent. Dans le second, les corps ne sont pas tournés du même côté mais se font face, dans un geste protecteur de l’homme, face à ce que les regards des deux personnages semblent craindre.

Dans des affiches plus proches de nous, dans les années 60-70, le rôle des femmes dans les couples en action vient enfin à changer dans la représentation. Pour Bonnie and Clyde (réal. Arthur Penn, 1967), les deux personnages sont côte à côte et regardent directement le « spectateur » potentiel du film, chacun une arme à la main. Il n’y a plus de dimension protectrice de l’homme envers la femme ou de regard enamourée de celle-ci pour celui-là. Pour The Getaway (réal. Sam Peckinpah, 1972), non seulement le personnage féminin est armé, mais en plus cette femme est représentée alors même qu’elle utilise son arme. Là les personnages ne regardent pas dans la même direction (ce qui peut s’expliquer aussi par le fait que les deux personnages n’appartiennent pas au même plan dans l’image), mais leurs regards sont quand même tournés vers l’extérieur de l’affiche, qui semblent abriter l’opposition évidente à laquelle ils doivent faire face.

Puis arrivent les années 90-2000, où l’on se penchera sur cinq exemples, réunissant un peu tous les précédents, voire sont prêts à ouvrir de nouvelles voies d’illustration. Pour The Replacement Killers (réal. Antoine Fuqua, 1998), on reste dans une esthétique traditionnelle – l’homme protège la femme, ils regardent tous les deux dans la même direction – la petite nuance étant donnée à la taille du canon de l’arme qui vient clairement faire référence à ce jeu de perspective que déjà on avait pu remarquer dans The Getaway et qui très clairement vient « agresser » le spectateur potentiel.

Pour Out of Sight (réal. Steven Soderbergh, 1998), si là encore l’arme est démesurément agrandie par rapport aux personnages, la construction visuelle de l’affiche est déjà plus étonnante, les personnages ne se regardent pas et ne regardent pas non plus dans la même direction, même s’ils regardent du même côté de l’affiche. L’arme n’est pas tenue par l’un ou l’autre, mais elle vient s’appuyer sur l’arrière de leurs « têtes », comme si ces dernières étaient l’autre profil de l’arme, celui que l’on ne voit pas… Il est intéressant de noter que le placement des visages n’est pas anodin pour une lecture potentielle du film : celui de Jennifer Lopez est situé au niveau de la gâchette de l’arme alors que celui de George Clooney au niveau de la bouche du canon du revolver, comme si la femme était celle qui pouvait tirer sur l’homme.

Je me permets de faire une entorse à l’origine de mon corpus en introduisant ici un film policier de Hong Kong, Fulltime Killer (réal. Johnnie To, 2001). Cette affiche est intéressante à plus d’un titre car elle paraît traditionnelle dans son approche : une seule arme, un homme et une femme qui regardent dans la même direction, mais la différence est de taille, l’homme « aide » la femme à se servir de l’arme et son geste est tout autant didactique qu’il peut aussi avoir l’air protecteur…

Pour Die Another Day (réal. Lee Tamahori, 2002), on revient au traditionnel, avec le geste protecteur en moins et la femme armée prête à utiliser son arme en plus, mais les deux corps et les regards font face au même danger. Cette déclinaison de l’affiche d’un James Bond est surprenante car elle place, quasiment au même niveau que le « super » agent secret, une femme, alors que celles-ci sont généralement conviées sur l’affiche mais dans des proportions bien moindres que celle du corps de l’homme.

Notre dernier exemple sera celui de Mr & Mrs Smith (réal. Doug Liman, 2005), qui pour le coup éclate les conventions. Les deux personnages sont armés, mais ils ne se servent pas de leurs armes, tout au plus l’homme la tient-il. Ils regardent tous les deux vers le spectateur potentiel, mais leurs corps se font face ; enfin aucune velléité protectrice ou défensive ne les habite, bien au contraire, la femme est « tellement à l’aise » que sa robe fendue laisse apparaître une sorte de jarretière où elle a dissimulé son arme.

Alors revenons-en à nos moutons. Qu’en est-il de cette affiche du film de Mangold ? Eh bien, les deux personnages regardent dans la même direction, ils sont tous les deux armés (la femme a même deux armes, une dans chaque main), il ne semble pas y avoir en eux de geste particulièrement protecteur de l’un envers l’autre, si ce n’est que l’homme « tient » la femme dans ses bras. Cependant, deux choses viennent tout de suite à m’étonner. Le danger, de par leurs regards respectifs, appuyée par l’orientation du mouvement suggéré (ils sont sur une moto) et celle de l’arme de l’homme, suppose venir de la droite de l’affiche. Hors, les deux armes que la femme tient en main sont toutes les deux orientées vers la droite, et qui-plus-est dans des directions différentes (l’une vers le haut et l’autre tout droit). De plus le caractère penché de la représentation suppose un équilibre précaire. Finalement, cette affiche et cette position du couple en action ne sont pas là pour véhiculer un sentiment très rassurant ou du moins très confiant dans ce que ce couple est en train de faire… traduction logique du sujet du film semble-t-il… ?

Oui, mais voilà, nous avons affaire ici à l’affiche française du film. Si nous prenons le temps d’aller voir l’affiche américaine, celle-ci n’appartient plus du tout aux mêmes critères esthétiques ni même figuratifs, et pour preuve :

Ici, mis à part leurs noms en haut de l’affiche, les acteurs qui incarnent le couple ne sont pas identifiables. Le silhouettage en blanc les anonymise complètement. Impossible de venir vérifier leur regard, ni même leur agencement l’un par rapport à l’autre, puisqu’ils semblent très clairement ne pas appartenir au même plan de figuration dans l’image. L’affiche ressort des couleurs et des constructions graphiques trèsseventies ou du moins très oldies dans l’image que l’on se fait « aujourd’hui » de l’esthétique de cette période. Si l’on retrouve le déséquilibre de la version française de l’affiche, il est ici clairement attribué à la silhouette masculine alors que la féminine a au contraire une position très « tenue ». Dans l’affiche française, des deux personnages au contraire, c’est la femme qui a la posture la moins assurée des deux… Cette idée de déséquilibre dans la version US vient faire d’autant plus sourire que le titre du film joue sur un jeu de mot entre Knight (chevalier) et Night (nuit). Ce jeu de mot est complètement abandonné dans le titre français qui en se « francisant », fait le choix – idiot à mon sens – de rester en anglais et ainsi de ne proposer qu’une seule lecture du jeu lexical d’origine.

Alors pourquoi avoir fait ces choix pour l’affiche française ? Le spectateur français moyen est-il moins capable de savoir qui est Tom Cruise et Cameron Diaz que son homologue américain et il s’impose donc de montrer le visage des deux stars de telle sorte qu’elles soient clairement identifiées ? Et pourquoi déplacer la gaucherie du personnage masculin sur le féminin ? Pour conforter un certain machisme français qui n’aurait en plus pas su apprécier l’ironie de la représentation accouplée au titre original (un chevalier gauche en est-il vraiment un ?), puisqu’on l’a privé de cette ironie en ne traduisant aucunement la valeur narrative du titre ? Il faut malheureusement croire que le distributeur français (ou européen, il faudrait vérifier l’étendue du « désastre », mais votre serviteur n’a pas poussé la réflexion jusque là…) tend à s’appuyer sur tous ces a priori pour vendre son film et réutilise pêle-mêle pas mal d’ingrédients de l’affiche du couple en action que nous avons vu précédemment, alors même que cette affiche est très éloignée de ce que sa version d’origine propose.

Comme quoi, même dans le merveilleux monde du marketing, la version originale est souvent meilleure que la locale…